1. Учите иностранные языки
Знание хотя бы одного европейского языка (английский, немецкий, французский) сократят время вашего освоения любого софта в разы и подарят независимость от действий волонтеров-переводчиков, которые иногда снисходят до перевода мануалов и прочей полезной литературы.
2. Не спешите
Для начала научитесь делать медленно, но хорошо, потом, отрабатывая навыки и тренируя слух, можно научиться делать хорошо и быстро. К примеру, банальный субтрактивный синтез — посвятите пару дней рулежке самого обычного инструмента. Попробуйте освоить каждый элемент управления, осознать, зачем он нужен, написать композицию, используя лишь этот прибор. Подобное можно повторить с любым устройством.
3. Забудьте слово preset/patch
Постарайтесь отказаться на этапе обучения от готовых настроек. Любую идею по саунддизайну старайтесь воплотить «с нуля». Тогда в вашей голове будут формироваться определенные «цепи» устройств, пресеты в вашей памяти. Удачные пресеты собственного производства сохраняйте — это ваши достижения, личные победы и, самое главное, ценные уроки.
4. Музыка важнее всего
Помните, в музыке самое главное — это МУЗЫКАЛЬНАЯ ИДЕЯ! Ни железо, ни софт, ни сведение, ни мастеринг никогда не сделают хита из пустышки, лишенной идеи. Идея — это мелодия, это вокальный сэмпл, это хук (какая-либо ключевая партия, необязательно центральная мелодия). Зачастую, идея в чистом виде может победить самый крутой продакшн и раскрутку, помните это.
5. Ограничивайте себя
Отличный способ добиться хорошего результата — ограничить себя в средствах. Например, можно отказаться от всех библиотек сэмплов или писать музыку только используя встроенные ресурсы хост-программы и т.п. Когда вы используете СЛИШКОМ много плагинов/сэмплов (попробуйте посчитать, на сколько вы «накачали» с торрентов и прочих рапидшейров, думаю, на BMW может хватить), вы перестаете ценить то, что у вас УЖЕ есть изначально. Лучше освоить один инструмент в совершенстве, чем 100 поверхностно (сравните себя с гитаристом или саксофонистом — они играют на одном инструменте десятилетиями, и многие все равно недовольны своей техникой).
6. Больше пойте и играйте
Музыка для человека всегда лучше, если она естественна. Если в самый тухлый хаус трек добавить живой вокал или, например, записать живую гитару, этот трек и сам «оживет». Не бойтесь экспериментировать, иногда самый дешевый микрофон и фантазия могут сделать больше, чем самые дорогие синтезаторы и DAW. Опять же, придумать мелодию или какой-то мотив гораздо проще, если просто его напеть. Попробуйте напеть мелодию, применить melodyne и распознать таким образом ноты, если не можете снять со слуха. Так можно напеть почти все инструменты в композиции!
7. Темплейты и организация рабочего пространства
Старайтесь подготавливать весь рабочий материал так, чтобы вам было удобно им пользоваться. Например, у меня есть папка с сэмплами. Часть из них рассортирована по разделам One-Shot, Loops, эти, в свою очередь рассортированны по категориям Drums, Basses, Synths и так далее, вплоть до сортировки бочек по типу и эффектов по длине. Конечно, это большая работа, но оно того стоит. Что же касается темплейтов, то тут все индивидуально. Когда я записываю голос, у меня всегда будет темплейт с настроенным роутингом, который позволит вокалисту слышать себя (с эффектами, если он пожелает) и музыку, а мне будет легко «отрулить» баланс.
8. Главное — результат
Не важно, сэмплы вы используете, лупы, синтез или еще чего пострашнее. Главное — результат. Музыка — это то, что слышит конечный потребитель, рядовой слушатель, а не то, за что можно получить недовольный смайлик от более опытного/авторитетного музыканта. На него тоже найдется управа, не думайте, что все, кто критикует вас, безупречны. Если вы предпочитаете Nexus или Fruity Loops или работаете в ACID и у вас бытовые колонки, режете чужие треки или у вас нет понятия, как правильно сводить, вы не представляете себе, что такое дизеринг, или… НО ваш результат нравится окружающим вас смертным людям — вы молодец в любом случае. Главное различие между вами и супер-мега-звездами — в количестве ваших поклонников, готовых платить за ваше творчество деньги. А чтобы его увеличить, придется поработать и над звуком, и над идеями и над всем остальным.
9. Ниша
Никогда не пытайтесь специально занять жанровую или стилистическую нишу, не пишите «под» кого-то, не пародируйте и не копируйте. Это можно (и нужно) делать в процессе обучения, но ваша музыка должна быть уникальной, или хотя бы должна стремиться к уникальности. Многие удивляются, когда сделав отличную вариацию в стилистике и манере любимого исполнителя и отправив получившуюся работу на лейбл, где этот самый исполнитель издается, получают от ворот поворот. Именно потому, что такой саунд на лейбле УЖЕ есть, и лейбл ищет по-настоящему новых артистов. Задавайте тренды, изобретайте звук, и если он будет по-настоящему крутым, это оценят.
10. Слушайте, читайте, смотрите
Чем шире ваш кругозор, тем больше вы преуспеете в творчестве. Вдохновение при этом — не самое главное. Просто любые идеи, которые переработаются вашим разумом и творческим началом, могут дать абсолютно новое знание и понимание музыки. Например, на меня сильно повлияло увлечение фантастикой и фэнтези, которое дало мне массу сюжетов и идей для композиций (например текст песни Miusha — I am lost girl, где рассказывается о маленькой девочке, которая потерялась в лесу. Второй куплет поясняет, что она не просто потерялась, а прилетела на космическом корабле и потерялась в космосе. В третьем куплете она осознает, какой это ужасный и агрессивный мир, вспоминает, что кто-то уже рассказывал ей подобное, и решает этот мир уничтожить, чтобы он вместо нее потерялся. Ну как-то так). Никогда не знаешь, откуда придет твой новый трек.
11. Все всегда проще, чем вы думаете
Зачастую, когда на одну лишь бочку у вас стоит 10 различных insert-эффектов, и вы все равно недовольны результатом, проще всего отказаться от конкретно этой бочки в пользу другой. И не надо доказывать, что «эта бочка самая правильная», или «у этой бочки неповторимая динамика» или что-то еще подобное. То же самое с басом, лидом и любым другим элементом вашей композиции. Например, очень частая проблема — у бочки отличный панч (изначальная атака, удар), а хвост жиденький или попросту короткий. В этом случае проще найти взаимодополняющий сэмпл, немного похимичить с огибающими (прибрать хвост у «атакующей бочки» и прибрать атаку у «хвостатой») и просто сделать двуслойную бочку, которую будет удобно рулить.То же самое с басом или любым другим элементом аранжировки.
12. Найдите «рабочую лошадку»
Всегда имейте под рукой инструмент, который вы знаете «на пять», и который достаточно звучит нейтрально и качественно. Для меня это VemberAudio Surge и FabFilter ONE. Меня устраивают их звук, их ресурсоемкость, их гибкость и «юзабельность». То есть если я хочу по-быстрому добавить конкретный элемент в свою аранжировку, я пользуюсь прежде всего ими. Потому что время, которое я мог бы потратить на поиск сэмпла/рулежку плохо изученного инструмента я могу потратить на совершенствование композиции в целом.
13. Стирайте, стирайте и еще раз стирайте
Этот совет проще всего сразу опробовать на практике — возьмите 4 дорожки (можно и больше), поставьте туда по одному лупу. У вас получится «мясная» петля, с огромным количеством конфликтных частот, со странной ритмикой и без динамики. Теперь возьмите «ластик» (или любой интсрумент, который в вашем DAW выполняет его функцию) и попробуйте в малом разрешении (например 1/16) начать стирать части, с той логикой, чтобы в конкретный момент звучал только один луп за раз. То есть получится некая хаотическая «шахматная» расстановка кусков лупов. Попробуйте потом акцентировать несколько долей путем возврата дополнительных «слоев» в вашу «мегапетлю» (просто верните парочку удаленных кусков по вкусу). И теперь сравните с исходным вариантом. Если вы все сделали правильно, у вас получится интересный и «дышащий» луп, который не будет забивать весь динамический диапазон, но при этом, будет «качать». Бочка, естественно, должна быть на отдельной дорожке и одна).
14. Вариации
Даже на самом раннем этапе создания композиции хорошо подумайте над вариациями ваших партий. Drum Fills, брейки, автоматизация и модуляция баса, эффекты на вокал, различные замены звуков (играл один клэп, в брейкдауне/яме/дырке/зависалове другой) и даже банальный прием из поп-музыки, смена тональности, может сработать в качестве развития вашей идеи.
15. Динамика
Очень обидно, что многие не понимают, то это такое. На самом деле все просто — упрощенно динамика это когда то громко, то тихо. То есть не ВСЕ ВРЕМЯ ДОЛБИТ, и не когда все время все тихо. Это же и относится к громкости инструментов внутри композиции — отдельные элементы должны звучать значительно тише, чем, например, бочка или вокал. В моем случае чаще всего соотношение громкостей получается таким — если бочку принять за 1, то бас будет примерно 1/2, хэт 1/3, лиды и вокальные партии 2/3, лупы 1/2, эффекты и прочий дополнительный контент 1/4. Это очень грубые соотношения, и следует учитывать, что бочка изначально у меня всегда играет с громкостью -9/-6 дБ. Таким образом в музыке сохраняется дыхание. другое дело, что в последнее время мне приходится «до одурения» жать на мастере, ибо таковы правила игры на рынке и лейблы хотят ГРОМКИЕ фонограммы…
16. Шопоголик
Убейте в себе желание покупать стаф. Если вы не уверены, что вам нужны новые синтезаторы/железки/сэмплы/софт/уши/голова и прочее, не тратьте на это деньги. Любую покупку как минимум следует трижды обдумать — поищите информацию в сети на специализированных форумах, почитайте профессиональные обзоры на независимых сайтах (лучше иностранных), посоветуйтесь со знакомыми. Если после этого вам все еще хочется купить это, езжайте в магазин, если есть возможность, и покрутите/посмотрите/понюхайте это на месте. Если такой возможности нет — закажите в магазине, и помните, что вы имеете право вернуть покупку в течении нескольких дней (точные сроки зависят как от магазина, так и от законов государства, где вы приобрели товар). И еще — б/у не означает, что товар плохой или краденый или будет хуже работать. В моей студии частенько обитают старые потертые приборчики, которые доставляют мне радость и помогают креативно работать, несмотря на царапины на корпусе и выцветшие логотипы…
17. Ювелирная работа
Все то, что так здорово звучит у «фирмачей» чаще всего делается кропотливо «вручную». Например sweep эффекты, различные сбивки и красивые выходы из «ям». Зачем, спросите вы, если есть шикарные сборники эффектов от Мануеля Шляйса? Объясняю — во-первых практически все сборники сэмплов — это 16-и битные файлы с «бытовой» частотой дискретизации. При изменении громкости, повторной компрессии и обработке этих «заготовок» могут вылезти нежелательные цифровые артефакты. Когда как при работе с инструментами и эффектами в «реальном времени» ваш секвенсор работает в 32-битах с плавающей запятой, то есть на несколько порядков «глубже» по динамике, и с более высокой частотой дискретизации. Вы изначально получаете максимальное качество исходника, что гарантирует высокое качество и на выходе. Естественно, если звук, который вам нужен, не столь критичен по качеству, никто не запрещает использовать немецкий vengeance саунд и иногда он даже будет к месту. Но есть еще один фактор — музыкальность и «идейность» вашей работы. И тут, скорее всего, ваш собственноручно накрученый элемент будет звучать ближе к «теме», более адекватно. Поэтому попробуйте начать с малого — научитесь делать «реверсивные хвосты». Берете сэмпл с приличным decay (временем затухания), ставите на него ревербератор с длинным и плотным хвостом (тут масса вариантов, я для таких целей часто прибегаю к d16 Toraverb, который несколько нестандартно и утрированно синтетически звучит) и перегоняете полученный элемент в аудиофайл (bounce, export — зависит от вашей программы). Потом подгружаете в проект и делаете reverse (переворачиваете задом наперед). Доработайте автоматизацией фильтра и фейдами (автоматизацией громкости) и получите достойный sweep, который будет сидеть «как родной» в вашей аранжировке.
18. Мелодизм до идиотизма
С распространением танцевальной музыки в бывших странах соцлагеря, особенно в России, массы людей четко ассоциируют этот вид музыки с трансом, с Тиесто, Ван Дайком, Бюреном и сотоварищи. Половина этой толпы путает транс, хаус и техно между собой. И лишь несколько тысяч человек адекватно реагируют на понятия вроде «детроитское техно» и «тек-прогрессив», которые помогают ориентироваться в обилии и многообразии танцевальной музыки. Но и эти люди очень часто грешат одной страшной мыслью-заблуждением — в любой танцевальной музыке обязательно должна быть мелодия. Нет, нет и еще миллион раз нет. Не в любой и не должна. Поясню сразу, что под мелодией я подразумеваю некий мотив, который можно насвистеть, напеть или наиграть одним пальцем, то есть некую монофоническую партию, без которой, например, невозможна поп-музыка. В принципе, появление танцевальной музыки с мелодией — это следствие интеграции танцевальной музыки в поп-культуру, массовую и понятную широкой аудитории. Но если вспомнить корни этой музыки, а также обратить внимание на то, что играют/сочиняют/развивают/продают ведущие танцевальные лейблы, можно понять, что мелодия в чистом виде крайне редко встречается на рынке именно танцевальной музыки.
А что же за ноты, в таком случае, играют в композициях, которые выполненны в жанрах вроде deep house, tech house, techno, progressive (классический английский прогрессив, а не голландские «поп-песеньки» радиоформата), dubstep и прочих breaks, psytrance треках? В основе этих жанров лежит гармония, то есть некая последовательность аккордов и ладов, сменяющих друг друга на протяжении квадратов или иных музыкальных фаз. Реализованна гармония в танцевальной музыке несколькими средствами — партией баса, которая чаще всего обыгрывает опорные ноты лада, партиями «секвентивных» инструментов (различные арпеджио и «зацикленные» паттерны), партиями chord инструментов (конкретно задающих аккорды и, соответственно, лад) и партиями layer или pad инструментов, которые также поддерживают основной лад.
Таким образом, танцевальная композиция, которая содержит только гармонию в качестве центральной музыкальной оси, имеет право существовать и быть популярной. Чаще всего такие композиции разбавляют различными выкриками, словами или иными сэмплами, которые помогут не сильно искушенному в музыке человеку ассоциировать этот узнаваемый («фирменный») звук с конкретной композицией. Примеров тому масса — FatBoy Slim — Rockafeller Skank, Chemical Brothers — Hey Boy, Hey Girl, Laurent Garnier — The Man With The Red Face (саксофон в оригинальной версии скорее играет как секвентивный инструмент, нежели как лидирующий), Masters At Work — Work и целая куча треков, что можно услышать в клубе. Все эти сведения позволяют сделать такой вывод — если в композиции нет мелодии, не надо ее туда запихивать насильно, и, тем более, не стоит искать ее там, где ее нет. Самый простой способ, и самый верный — пригласить вокалистку/вокалиста, который напоет эту самую мелодию, как подскажет ему его/ее душа/талант/креативность и т.п. Британские ученые ? недавно обнаружили, что мелодия тогда близка человеку, когда наиболее напоминает интонации человеческой речи.
19. Частоты и пустоты
Ваша композиция, насколько бы вы не были талантливы, все равно, с огромной вероятностью, не сможет быть некой универсальной и всеобщей музыкой. Отсюда — доводите конкретно эту композицию до конкретно этого звука. Если вы изначально задали в композиции некую отдаленность и размытость, то подчеркните подобный саунд, подрежте высокие частоты на всех инструментах кроме хэтов и высокочастотных перкуссивных партий. Если вы хотите сделать «плоский» и сухой звук — опустите «полкой» (shelf eq) низкие частоты на басу и бочке, а у остальных инструментов удалите вовсе фильтром. Но самое главное — всегда освобождайте ваши инструменты от резонирующих, звенящих частот. Проще всего это сделать так — возьмите bell-фильтр, способный работать с максимальным значением Q (резонанса). Уберите громкость вашего проекта таким образом, чтобы случайная перегрузка не уничтожила вам колонки или уши. Теперь поднимите громкость выбранной полосы на 15-20 дБ и начните медленно крутить рвбочую частоту этой полосы. Рано или поздно вы наткнетесь на звенящую, противную до рези в ушах частоту. Ее следует аккуратно вырезать на 5-15 дБ (в зависимости от того, насколько сильно частота звенит). Зачем это делать? Представьте себе, что ваш звук, имеющий резонантные частоты, будет усилен? Даже банально повесив лимитер на мастер-шину можно ужаснуться от перегрузок на этой конкретной частоте. А представьте большой зал и акустику на 200000 ватт, которая выдает все ваши косяки? Поэтому осваивайте эту технику, и вы сразу заметите, насколько лучше зазвучит ваша композиция без этих самый резонантных частот. За правило я взял два-три подобных «прокола» на инструмент (имеется в виду каждый инструмент, т.е. бочка, хэт, малый барабан в отдельности).
20. Эмоции
Вместо того, чтобы изливать эмоции в блогах, взаимной агрессии, бестолковых перебранках с коллегами по цеху, используйте ваш музыкальный софт для создания «эмоциональных эскизов». Пять-шесть часов работы в секвенсоре, как правило, меняют настроение с «минуса» на «плюс», а подобные зарисковки перерастают в настоящую музыку. Не «стесняйтесь» своих чувств и своего настроение, не делайте наперекор себе «добрую» и «веселую» музыку, если вам откровенно плохо. Ваши настоящие эмоции могут принести гораздо больше, чем двухнедельная студийная сессия, посвященная «вымучиванию» своего «хита номер один». Еще один неплохой вариант — вести «музыкальный дневник», то есть записывать каждый день некие зарисовки, которые будут отражать ваше состояние. Их можно будет доработать и потом, а можно и не дорабатывать, главное вы получите новый опыт и пищу для размышлений, а еще, что тоже особенно полезно начинающим саунд-продюсерам, сможете предложить подобную работу в качестве изначальной «базы» для совместного творчества.
21. Реверберация
Очень сильно заметно, когда композицию создает неопытный саундпродюсер, ведь он постоянно забывает (а то и вовсе не в курсе) про реверберацию. Этот эффект проще всего описать как «эффект помещения», или, если говорить более научным языком, это звуковой эффект, при котором сигнал отражается и переотражается до полного затухания, сымитированный при помощи специальных программ/устройств — ревербераторов. Условно в звукозаписи нашли широкое распространение несколько основных «типов» реверберации — hall, room, plate, spring. Все остальные разновидности (cathedral, studio, gymnasium и прочие), в основном, являются частными случаями первых четырех алгоритмов.
Зачем нужно добавлять искусственно этот эффект, если среда, в которой воспроизводится звук, уже имеет естественные отражения? Например, в большом клубе или в концертном зале явно слышно, что голос (или любой инструмент), помимо основного тембра, доходит до слушателя с дополнительным объемом, с неким гулким эхо. Зачем «усугублять» эту «кашу»? Ответ прост — чтобы музыка, где бы она не воспроизводилась (в вашем авто, в плеере, даже на мобильном телефоне), звучала со схожим эффектом присутствия. Представить это в уме достаточно проблематично, но если, к примеру, в плеере послушать какую-нибудь progressive композицию, а потом воспроизвести ее же на музыкальном центре или мониторной акустике, ощущение большого и «открытого» пространства будет очень схожим с услышанным в «ушах».
В этом вся суть, но стоит отметить несколько технических и технологических нюансов. Во-первых, все ревербераторы устроены по-разному. Далеко ходить не надо — сравните звучание «штатных» ревербераторов Ableton Live и FL Studio. Обратите внимание, что даже при очень «похожих» настройках звучание отражений, получаемых при помощи этих процессоров, очень сильно разнится. Все дело в алгоритмах. На рынке цифровой реверберации давно уже есть «фавориты» — компании Lexicon и TC Electronic. Именно алгоритмы этих компаний приняты за «эталон» цифровой реверберации.
Почему цифровой, неужели есть аналоговые ревербераторы? Конечно, причем звук и стоимость аналоговых приборов, как это часто бывает, во многом превосходят цифровые эмуляции этих самых приборов. Речь идет, в данном случае, о классических «пружинных» (spring) и «пластинных» (plate) ревербераторах. Эти монструозные девайсы прописались в лучших студиях мира на заре всей индустрии звукозаписи, а в наши дни, зачастую, находят применение в более современной музыке (например Robert Babicz периодически «расчехляет» свой пружинный «прибор»). Подробно узнать о различных процессорах можно в сети и в ряде книг, например в отличной книге А. В. Севашко «Звукорежиссура и запись фонограмм».
По поводу практического применения — я, чаще всего, использую в проекте 2-3 процессора, которые устанавливаю на дополнительные «шины». По принципу send/return (посыл/возврат) на эти шины я отправляю практически со всех дорожек сигнал, смешивая их по определенной логике: на одной шине у меня установлен ревербератор с алгоритмом room. Данный алгоритм подразумевает большое количество ранних отражений и быстрое время затухания. Эта шина очень сильно помогает «расположить» перкуссионную часть композиции, то есть барабанную установку и дополнительные «петли». Принцип простой — бОльшую «дозу» получает «среднечастотный инструментарий», а именно группы snare, clap и tom. Эти инструменты чаще всего передают пространственность и объем ритм-секции, и вся перкуссия, сходная с этими инструментами, чаще всего подвергается сходной обработке (к примеру conga, djembe и прочие). Затем немного реверберации на «железо», то есть на hi-hat и crash/ride/splash. «Перебор» реверберации на этой группе может привести к постоянному «звону» и грязи, поэтому тут надо действовать аккуратно. Далее бочка, которая требует самый минимум реверберации, а иногда и вовсе может обойтись без нее. Остальные элементы ритм секции можно «приравнять» к перечисленным ранее, группируя по АЧХ и динамике. Инструменты, которые я отправляю на room-ревербератор, чаще всего имеют в своей основе некую подвижность, сходную с ритм-секцией. Например бас и sequence-элементы. Они также требуют небольшое количество эффекта, который лучше «усадит» эти элементы в общую аранжировку.
Прочие инструменты и элементы аранжировки чаще всего подвергаются обработке другой шиной реверберации — hall. Этот алгоритм имеет достаточно продолжительное время затухания, «смазанные» ранние отражения и «густой хвост» из отражений поздних. Этот алгоритм наиболее актуален при использовании акустических инструментов, которые часто можно наблюдать в концертных залах, например strings, piano, organ и оркестровую перкуссию. Плюс к этому, если есть идея создать некий «отдаленный» инструмент, например гитару, которая играет «из космоса», или хор, который поет в огромном «соборе», этот алгоритм идеально подойдет.
Вторая область применения — создание дополнительного «дальнего плана» в вашей аранжировке. В этом же совете лишь упомяну еще про алгоритм plate, то есть про эмуляцию «пластинной» реверберации. Этот тип ревербератора я иногда использую для «уплотнения» вокальных партий. Попробуйте, помимо основных двух ревербераторов, добавить одну шину с алгоритмом plate, и «отправьте» на нее вашу «пачку» вокальных сэмплов, эффект не заставит себя ждать.
22. Не забывайте «красить» звук
Отличительной чертой «постсоветского» саунда для меня всегда является очевидная «стерильность» всех инструментов, которая очень сильно раздражает, особенно когда слушаешь на контрасте музыку из стран, где давно есть своя «школа» звукозаписи. Послушайте американский хип-хоп конца 90-х или британский трип-хоп, послушайте датское техно или французский nu-rave/nu-disco. Записи звучат очень качественно, но при этом, есть определенное «мясо» и некая «художественная» грязь в этих записях.
Все дело в том, что «там» очень редко, когда исходный сэмпл без каких либо изменений в самом звучании, доходит до конечного потребителя. Обычно звуки пропускают через ленту, или какие-нибудь олд-скульные сэмплеры (вроде E-mu или Akai) или просто через ламповые/транзисторные предусилители. Зачем, спросите вы? Для того, чтобы слегка «подкрасить» звук. Аналогию можно провести с красивой девушкой — насколько бы она не была наделена от природы красотой, она все равно упорно будет делать макияж, пускай самый незначительный, но все же. Не говоря уже о тех, кто без макияжа вообще «не существует» для мужчин. И, как в макияже, главное тут — не переборщить.
Приведу несколько примеров «домашнего трекинга», остальное можно сделать методом «научного тыка», так как эти «трюки» — скорее область экспериментальная, чем академическая. Возьмите хэт, и отправьте его на шину с установленным на ней эффектом distortion, например встроенным в вашу хост-программу. Обрежьте на этой шине фильтром низкие частоты, чтобы не допустить синтезирования суб-гармоник. Ваш хэт уплотнится и обзаведется приятным «грубым» призвуком.
Вторая идея — возьмите clap или snare, и пропустите через эффект понижения битности (в случае с ableton это redux, в других хостах это часто называется bit reduction/bit reducer), который выставлен на 12 bit. Ваш снейр/клэп обретет дополнительную плотность и будет звучать немного «грязнее», но при этом, скорее всего, будет лучше читаться в миксе.
Третья идея — используйте немного эффекта chorus на вашей лидирующей партии, и вы получите интересный стерео-эффект, а также легкую «размытость» вашего «острого» синтетического звука, которую часто можно услышать на записях 70-х годов.
Пробуйте каждый ваш исходный звук (за исключением, пожалуй, бочки) подвергать подобному «гримированию», и вы обнаружите, как ваш «пластмассовый» и скучный звук будет обрастать «мясом» и обретать уникальный характер. Не забываем резать резонансы!
23. Backup
Совет, который, пожалуй, должен был быть первым. Старайтесь как можно чаще сохранять ваш проект. Желательно — на отдельный жесткий диск сохранять отдельную копию. Желательно — со всеми сэмплами проекта. Желательно — со всеми версиями и edit’ами. Обязательно — с четкими и понятными вам названиями, а не 112312.cpr или trolololobubub.als. Иначе заблудитесь «в себе» и потеряете весь «креатиф».
24. Сэмплы
Не нужно стесняться/бояться/стыдиться/ненавидеть/игнорировать/принципиальничать при использовании сэмплов. Это основа танцевальной музыки, количество успешных композиций, где активно используются «выдранные» из контекста элементы «чужих» произведений стремятся к бесконечности, а уж о бескрайних просторах шикарных библиотек «copyright free» («свободных от прав» или, проще говоря, бесплатных для коммерческого/публичного использования) элементов и говорить не стоит. Если вы «уже пять лет пишете без сэмплов», то я, конечно, могу только порадоваться вашей находчивости и уровеню владения техниками синтеза/мастерству в игре на живых инструментах. Вот только если у вас будет в очереди пять ремиксов в месяц, я очень сомневаюсь, что вы справитесь с такой задачей лишь «силой разума». Отсюда вывод номер один — сэмплы тупо экономят время. Затем, очень часто бывает, что в треке «чего-то нет». Мне на помощь, в таком случае, как раз приходят сэмплы. Вывод номер два — сэмплы «вдохновляют» и просто придают дополнительный объем вашему творчеству.
25. Скажите «НЕТ» допингу
Я не пастор, не священник, и уж тем более не ваш папа/мама, но я призываю вас, не садитесь писать музыку в измененном сознании!!! Во-первых, вы обречены на неудачу. Весь процесс создания электронной/танцевальной музыки слишком кропотливый и сложный технически, под воздействием наркотиков или банального алкоголя ваше сознание будет искаженно воспринимать издаваемые вашей DAW звуки, а управление всем процессом будет осложнено дисфункцией вашей моторики. Во-вторых, вся эйфория от вашего псевдо-творчества улетучится после «отходняка», а вы будете себя тихо ненавидеть за потраченные часы, которые можно было просто провести отдыхая и наслаждаясь компанией «друзей-по-бутылке». И в-третьих, берегите здоровье, ибо от него напрямую зависит весь ваш потенциальный успех — «убитые» различными веществами люди редко способны целенаправленно развивать в себе профессиональные навыки, ценность которых отходит на второй план из-за возможности получить «легкий кайф». Поверьте, играть свой трек перед многотысячной толпой — совсем другой уровень «кайфа», тем более когда трек сделан качественно и нравится абсолютному большинству аплодирующих вам людей.
26. Автоматизация — залог успеха
Мысль очень проста — любой элемент в 21 веке может быть автоматизирован. Самый очевидный способ использовать автоматизацию — динамический контроль. Если проще, то это изменение громкости фейдером (или ручкой gain/trim/любой другой ручкой громкости) по ходу композиции. Например, вам нужно сделать так, чтобы вокал «въезжал» вместе с эффектом, но при этом, при стандартной статичной громкости ему не хватает громкости (особенно если первая буква в слове — согласная «в» или «м»). Используем автоматизацию в этом моменте, и всё в порядке) Автоматизация может быть задана графиком вручную, либо записана в реальном времени, что гораздо круче и веселее.
Еще один отличный способ сделать трек более насыщенным, это использовать автоматизацию ручек send, которые отвечают за посыл сигнала дорожки на процессоры эффектов, установленные на return/aux дорожках. На таких дорожках можно установить ревербераторы, дилеи, хорусы, фейзеры, фленджеры и прочие процессоры, создающие некий «спецэффект». Таким образом можно добавить намного больше жизни в композицию, сделать её более интересной и насыщенной, и не запутаться в огромном количестве эффектов на каждой дорожке.
Если честно, то можно сделать нереально крутую композицию буквально из 8-10 элементов, если каждый из элементов будет автоматизирован на протяжении всей композиции. Поэкспериментируйте с различными параметрами ваших инструментов — практически все они могут быть автоматизированы! Фильтры, огибающие, тональность — всё это крайне весело, а главное, очень живо и, подсознательно, интересно слушателю. Отличным примером успеха музыки, которая сильно замешана на автоматизации, является творчество французского артиста Sebastien Leger, послушайте его работы, и обратите внимание, насколько минимальными средствами он добивается эффекта «большого» звука и интересного развития.
27. Параллельная обработка — и жирно, и полезно
В индустрии звукозаписи с середины 20-го века появилось некое разделение на «школы звука», одна из которых, а именно Нью-Йоркская, знаменита интересным подходом к компрессии сигнала. Этот подход состоит в идее, что компрессор используется не в качестве insert процессора, а в качестве send/return, то есть, проще говоря, устанавливается не на дорожку, где стоит сам звук, который нужно откомпрессить, а на aux/return дорожку. Таким образом можно смешивать компрессированный и оригинальный сигнал, оставляя динамику оригинала и добавляя «жир» от компрессированной версии с aux/return дорожки.
Вот простой способ попробовать — возьмите ваш бас. Желательно, чтобы он был «подвижным», а-ля прогрессив или, например, фанковый. Создайте в проекте aux/return канал (в зависимости от DAW, в Logic это будет Bus на канале, в Reason это будет Aux на пульте и т.д.), и установите на него эквалайзер и компрессор, порядок можно менять по вкусу. Отправьте на этот канал при помощи ручки send/aux, в зависимости от DAW, максимальное количество громкости (или столько же, сколько выходит с канала). Эквалайзером «разгоните» на 6-12 дБ полкой низкие частоты и также разгоните высокие, а компрессором уничтожьте звук по вкусу (например ratio 20:1, attack минимально, release минимально, threshold установить до состояния, когда будет съедаться 15-20 дБ). Лучше всего, чтобы и эквалайзер, и компрессор обладали ярким характером, то есть окрашивали звук. В итоге у вас получается ужасный уберрык, который стыдно не то, что на промодж выкладывать, но и просто на харде держать. Но это еще не конец операции. Теперь уберите фейдер дорожки, на которой установлены ваши EQ и компрессор, а потом, постепенно, выводите его, пока не услышите, что к вашему оригинальному сигналу подмешивается звук return дорожки, и с этого положения фейдера снимите 1-2 дБ (дело в том, что при окончательной обработке композиции этот звук станет отчетливее, тут главное не переборщить). А потом попробуйте послушать без этой дорожки и с ней, и сразу станет всё понятно. Естественно, компрессор и эквалайзер могут быть заменены любыми эффектами по вкусу, например дисторшеном или каким-нибудь иным дециматором.
28. Мониторы
Мониторная акустика — вечная тема холиваров и ругани на просторах интернетов. Леворадикальные Беринджеровцы против Православных Кркашников — вот тема дня на любом форуме, где обсуждают звук, причем не важно, русскоязычный он, или нет. Я не могу не коснуться этой темы, ибо тут есть несколько важных моментов, которые приходят только со временем, а именно время — наш главный ресурс. Итак, по порядку.
Во-первых, если вы пишете дома в небольшой комнате, не покупайте большие мониторы (8″ и больше). Мониторные АС, в большинстве своем, при равном размере гораздо громче бытовых аналогов. Это связяно с приближенной к идеалу АЧХ (амплитудно-частотная характеристика, грубо говоря показатель «честности» мониторов на частотном диапазоне), а также с тем, что у мониторной акустики звук более «сухой», более «агрессивный» в целом. Плюс, зачастую, мониторная акустика, если она активная, имеет отдельные усилители для высокочастотного и низкочастотного динамика, то есть в каждой «колонке» будет два усилителя.
Во-вторых, мониторы начинают работать не сразу, и тут очень важно не попасться на распространненую ошибку покупки мониторов «влёт», то есть пришел, услышал, купил. Мониторы будут вашей долгосрочной инвестицией, они будут с каждым годом работать вс ё лучше и лучше, а точнее, вы будете понимать их всё лучше и лучше. Попробуйте узнать, на каких мониторах работают ваши любимые артисты, какие мониторы получили хороший отзыв в международной прессе. Вам будет крайне тяжело понять, насколько мониторы хороши, если у вас нет опыта работы с этим оборудованием, поэтому подсказки будут нелишними.
В-третьих, не забывайте, что помимо мониторов очень важна аудиокарта, которая будет переводить цифровой сигнал из вашего компьютера в аналоговый, который и будет транслироваться мониторами. На сегодняшний день рынок подобных устройств очень разнообразный, а цены вполне адекватны, так что если у вас до сих пор нет «профессиональной» аудиокарты, лучше обзавестись ей непосредственно при покупке мониторов. Заметьте, я специально пишу — мониторы и к ним аудиокарту, так как единственная задача аудиокарты, на первых порах, это преобразование цифрового сигнала в аналог. Запись вокала и прочее в домашних условиях — вещь достаточно спорная, так как отделка помещения, покупка микрофона, и так далее и тому подобное выльется в кругленькую сумму, за которую можно пару раз в неделю арендовать профессиональную студию на пару часов, и сразу писать «на чисто» очень крутой вокал или любой другой инструмент.
Итак, какие мониторы? Тут очень важно понимать, что мне приходилось работать, слушать, пробовать и т.д. огромное количество самой разной акустики самых разных ценовых диапазонов, так что мой совет будет сугубо личным и очень субъективным, но подкрепленным кое-каким опытом. Итак, из доступного по деньгам — Behringer 2030a, Yamaha MSP 5, Fostex PM-1, Alesis Monitor One, Mackie MR5/8, Blue Sky Media Desk. Всё остальное — либо сильно дороже, либо сильно меньше, либо сильно хуже. Если есть возможность послушать, слушайте. Свой выбор я уже сделал, и это мониторы компании ADAM, как я с ними не мучался, но всё же 5 лет работы на них — это уже любовь. Еще один маленький «трюк»: при выборе мониторов советую руководствоваться еще одним принципом «чем мягче звучат мониторы, тем жестче звучит музыка».
29. Трек готов тогда, когда он доступен публично
То, что очень часто забывают , и про что я не могу не написать. Вы часто видели, чтобы, например, David Guetta, или там van Buuren или еще кто публиковал трек, и потом писал — «ну какбы почти готовая версия, но несведенка и без мастеринга. зацените и плюс впеар». Было бы глупо, правда? Старайтесь сделать максимально хорошо до того, как музыка появится на вашей странице, и не отмазывайтесь — критика и подзатыльники от старших всегда воспитывают и делают вашу музыку лучше. Не бойтесь ставить точку в вашей музыке, иначе вы будете писать один и тот же трек всю жизнь.
